Discografía de El Barbero de Sevilla II

Por Alejandro Tofiño

En este segundo artículo dedicado al Barbero de Sevilla hablaremos del contrato concertado entre Rossini y Francesco Sforza-Cesarini, a la sazón libretista de la ópera y propietario del teatro donde se entrenó, así como de la elaboración de la obra, para después comentar otras dos versiones discográficas.

En noviembre de 1815 Rossini se encontraba en Roma con la intención de supervisar la reposición de El turco en Italia y componer una nueva ópera, esto es, Torvaldo e Dorliska. Cuando Torvaldo e Dorliska estaba en los últimos ensayos, Rossini firmó un contrato para la composición de una nueva ópera que debía representarse en el Teatro Argentino en febrero siguiente. En el mencionado contrato se fijaban las fechas de finalización del primer acto y del estreno. El compositor, además, debía realizar las modificaciones de la partitura que los cantantes reclamaran; tenía que estar disponible durante los ensayos y debía dirigir las tres primeras representaciones desde el piano. A efectos económicos, se contemplaban unos honorarios que equivalían a varios centenares de libras y una chaqueta color avellana con botones de oro. Como curiosidad: Manuel García, el tenor que estrenó la parte del tenor, se le pagó más por cantar que Rossini por componer la ópera.

Gioachino Rossini

La leyenda que rodea la figura de Rossini comprende varios capítulos acerca de la velocidad con la que concluyó Il barbiere, algunos claramente exagerados, aunque se sabe que fue concebida entre finales de enero y mediados de febrero de 1816, esto es, en menos de tres semanas. A esa rapidez contribuyó seguramente la reutilización de fragmentos o piezas de óperas anteriores, por ejemplo: el coro de apertura y el crescendo de la Calunnia proceden de Sigismondo; partes de la cavatina inicial de Almaviva y de la primera caballeta de Rosina de Aureliano in Palmira; otros episodios tienen su referente en el Signor Bruschino e incluso de algunas cantatas y composiciones hoy casi olvidadas; o la obertura que, en varias versiones, fue escuchada en Aureliano in Palmira y Elisabetta, regina d’Inghilterra, antes de El barbero.

Teresa Berganza (Rosina), Ugo Benelli (Almaviva), Manuel Ausensi (Figaro), Fernando Corena (Bartolo), Nicolai Ghiaurov (Basilio). Coro y Orquesta Rossini de Nápoles. Silvio Varviso. Grabación de 1964. DECCA

Dos graves inconvenientes presenta esta versión: Fernando Corena y el tijeretazo en los recitativos. El bajo suizo es aún hoy en día considerado por algún sector de la crítica y del público como un gran bajo bufo (“el mejor del siglo XX” se ha llegado a decir). Sin embargo, al menos para el que suscribe, Corena posee los tics y vicios de la peor escuela tradicional: exageradísimo en la caracterización de los personajes hasta desfigurarlos; gritos, gemidos y carcajadas a destiempo; abuso del parlar cantando (más parlar que cantando) , etc. De todo esto hay un variado muestrario en esta grabación, aunque, por suerte en esta ocasión, tiene los recitativos tan podados que nos libra de bastantes momentos de castigo para los oídos pero, en cambio, hacen muy difícil seguir la trama argumental, convirtiéndola casi en una mera sucesión de números cantados. Teresa Berganza es Rosina. Su voz, entonces juvenil, aterciopelada y flexible, muestra un color que inmediatamente se mimetiza con este papel. Su Rosina está fenomenalmente cantada, precisa en las agilidades, atenta por igual a las partes más alegres y a las dramáticas, que también las hay. Ghiaurov es un lujo en el papel de Basilio. En los comienzos de su carrera, su voz resulta asombrosa: profunda, compacta, caversosa, timbradísima. Y su actuación está a la altura de tales mimbres. Su calunnia es de las que hacen historia. Ausensi está bien de voz, aunque algo torpe en las agilidades, quizá demasiado serio y da la sensación de cantar siempre en forte. Con todo, delinea un Figaro respetable. Benelli canta un estupendo Almaviva, voz ligera pero masculina, ágil en las florituras, simpático en la caracterización y, además, se atreve con el aria Cessa di più resistere, que casi nadie ha grabado por su dificultad, con un resultado más que honroso. Bien Varviso que otorga a la obra dimensiones camerísticas, en parte consecuencia de los medios orquestales de que dispone. Grabación, por tanto, de las más redondas, con las puntualizaciones ya dichas.

Beverly Sills (Rosina), Nicolai Gedda (Almaviva), Sherrill Milnes (Figaro), Renato Capecchi (Bartolo), Ruggero Raimondi (Basilio). Coro John Alldis. Orquesta Sinfónica de Londres. James Levine. Grabación de VIII.1974 y V.1975. EMI

A pesar de contar con la insigne orquesta londinense, la dirección de Levine es excesivamente contundente y pesada, sensación que se agudiza con la mejorable toma de sonido que adolece de una molesta reverberación, especialmente en los tutti. Esto hace que la orquesta parezca una centuria mastodóntica, contraria a la dimensión camerística que tan bien va a la obra. Raimondi tiene una voz fresca, bella, y ofrece un estupendo Basilio, quizá la única voz totalmente satisfactoria en esta versión por calidad y prestación vocales e interpretación atinada. El resto del reparto tiene sus más y sus menos. Sills grabó este papel demasiado tarde: su voz está algo avejentada y sus agudos suenan estridentes y endurecidos, aunque mantiene incólume la capacidad de regulación dinámica y técnica respiratoria. Además, Sills demuestra que para ella es fácil improvisar adornos y notas breves, otro ejemplo de su sólida preparación técnica. El rendimiento de Gedda siempre ha sido controvertido. Para el que suscribe el tenor sueco es un buen Conte, viril, con aún posibilidades en el registro alto y contenido en la caracterización del personaje, si bien esta moderación ha sido tachada por algunos de aburrida. Milnes da la impresión de cantar un papel que no le conviene en absoluto, ni por voz ni por estilo. Da todos los agudos e intenta ser gracioso, pero, insisto, se encuentra totalmente desubicado entre los pentagramas del bel canto. Pero el papel peor servido es, una vez más, el de Basilio. Capecchi no canta, habla, grita, gime, susurra, brama… Toda una gama de despropósitos y exabruptos que deja al mismísimo Corena en una posición muy alta. Cabe preguntarse si este catálogo de ruidos y licencias de mal gusto no es sino un pretexto para distraer de la penuria vocal del barítono italiano.